\\ CINEMA
Sobre amargura e desespero no cinema de Fassbinder
Por Paulo Amaral* e Adriano Carvalheiro**, colaboração para Frentes Versos
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Karlheinz Böhm: “Eu li o roteiro de Mamãe Kusters Vai Para o Céu (1975). Eu sei que você é contra partidários da direita, da esquerda e contra extremistas. Mas então você está a favor de quem?”
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Fassbinder: “Eu vejo as coisas pegando fogo, coisas indo pelo caminho errado e coisas cheirando mal, da direita à esquerda, de cima a baixo. E eu atiro em todas as direções”.
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Sem dúvidas, um dos maiores cineastas do chamado Novo Cinema Alemão é Rainer Werner Fassbinder. Paradoxalmente, é um dos menos estudados tanto em terras brasileiras quanto no exterior, sobretudo quando comparado a outros nomes do mesmo movimento como Alexander Kluge ou Volker Schlöndorff. Paradoxo de difícil explicação. Talvez devido à carreira interrompida por uma morte prematura, apenas 37 anos, ou então talvez pela grande quantidade de obras tão díspares (43 ao todo), que desafiam o expectador a encontrar unidade de sentido ou ao menos o fio vermelho, núcleo de questões ou matriz, a partir da qual seria possível se aventurar nesse emaranhado sem se perder. Não obstante, RWF é um autor que tem, ainda, muito a nos dizer, sobre nós, nosso tempo contemporâneo e, mais particularmente, nossas sociedades.
Apesar de sua breve carreira, a sua extensa filmografia pode ser dividida, esquematicamente, em quatro partes. A primeira, denominada Fase do Anfiteatro (1969-1971), cujos principais filmes O Amor é Mais Frio do que a Morte e O Machão, é fortemente influenciada, seja no tratamento estético, seja na construção dos diálogos, pelo modelo teatral. Em seguida, temos a Fase dos Melodramas (1971-1974), quando o diretor será fortemente influenciado pelos grandes melodramas do cinema de Douglas Sirk, sobretudo os de sua fase hollywoodiana. Aqui vemos produções como O Medo Consome a Alma ou Martha. Depois, temos uma fase de Reformulação Conceitual (1975-1977), cujo conteúdo passa a tratar de temas mais diretamente sociais e políticos e desenlaces cada vez mais pessimistas e desesperadores. Desta fase podemos citar O Direito do Mais Forte é a Liberdade ou Roleta Chinesa. Por fim, uma Fase Histórica (1977-1982), onde presenciamos a forte caracterização da Alemanha do III Reich ou do pós-guerra, com suas dinâmicas político-sociais e psíquicas. Filmes como O casamento de Maria Braum ou A Terceira Geração são desta fase.
A despeito de tal divisão, nossa intenção aqui é encontrar uma matriz político-social e psíquica de uma Alemanha pós-utópica que perpassa a obra do diretor como um todo. Tal matriz pode ser entendida como responsável, igualmente, pelo aprofundamento fílmico do diretor na sociedade nazista e do pós-guerra. Portanto, seu avanço cronológico é simultaneamente um movimento de retorno, no qual está em jogo a tentativa de explicitar, cada vez mais precisamente, a matriz por ele identificada desde os primeiros filmes. Entendamos isso melhor através de alguns de seus filmes.
À primeira vista, O Medo Consome a Alma (1974) é um filme que trata da xenofobia alemã nos anos 70. O relacionamento entre a senhora de idade Emmy (Brigitte Mira) e o jovem marroquino Ali (El Hedi ben Salem) é exemplarmente desautorizado por vizinhos, pela família e pelas colegas de trabalho da senhora. O preconceito vem de todos os lados, até mesmo de dentro de Emmy, que sente medo de sua nova vida. O filme seria uma crítica aos alemães que não conseguem aceitar o outro mesmo após toda a catástrofe nazista. Argumento relativamente simples não fossem alguns poréns camuflados especificamente em duas passagens cruciais do filme. A primeira quando seus vizinhos, que antes haviam expressado violentamente o desgosto e o incômodo com o estrangeiro presente no ambiente comum, agora, em busca de pequenos favores (como quando a vizinha pede um espaço a mais na garagem ou o vendedor procura garantir a fidelidade comercial da cliente de todos os dias), alteram repentinamente suas inclinações xenófobas e passam a agir de forma perfeitamente utilitária, escondendo por trás de uma falsa gentileza, ou “reconhecimento do outro”, a pura e simples instrumentalização das relações.
Não há nada por trás desse falso reconhecimento, ele aparece nu e cru, e não convence ninguém. Temos isso confirmado por uma cena crucial, em que, de objeto de nojo, Ali se transforma em objeto de fetiche, e facilmente sua esposa lhe oferece como alvo da pulsão escópica de suas vizinhas, que fazem de conta que nada aconteceu ou foi dito. O silêncio sobre a violência anterior é tremendo, e a oferta do belo marroquino é narcisista, busca apenas uma frágil confirmação dos vizinhos, pois aqui o amor é mais frio que a morte. Com efeito, também esta frágil aceitação dos iguais é falsa. Basta lembrar uma segunda cena, desta vez um almoço, realizado na escadaria do prédio no qual Emmy trabalha como faxineira junto de outras tantas funcionárias de limpeza. Aqui, a excluída da vez é uma colega de trabalho iugoslava recém-contratada e com salário menor. Aos olhos de Emmy, que tantas dificuldades havia enfrentado por conta do seu esposo marroquino, a proximidade e a necessidade de empatia pelo sofrimento da outra não poderiam ser maiores e, mesmo assim, devido a uma diferença mínima de salário, o preconceito se faz presente, na forma de uma conivência passiva com a exclusão do grupo sobre a iugoslava.
O que seria o mesmo que dizer que, para RWF, tanto no conservadorismo identitário alemão quanto no reconhecimento supostamente progressista do outro, as coisas cheiram mal. É preciso atirar para todos os lados. E, com efeito, tudo se passa como se, em seus filmes, o regressivo e suas falsas superações fossem dois lados da mesma moeda, ambos falseados por princípio. Suas obras dão a impressão de girar em torno de uma mesma problemática – ou melhor, retratam as várias formas falsas pelas quais o mesmo impasse ou ponto de impossibilidade é (coletivamente) contornado. Denominamos de “formas falsas”, pois estas formações escondem a incapacidade de superar a impossibilidade inicial. São falsas enquanto falsas revoltas.
Similarmente, um leitor desavisado da sinopse de O Direito do Mais Forte é a Liberdade (1975) poderia enxergar ali um filme protesto pela causa LGBT recém-engatilhada nos EUA, a partir da revolta de Stonewall (1969), e alastrada mundo afora. No entanto, o enredo nos entrega mais do que aparenta. O longa nos conta a história de Franz (interpretado pelo próprio Fassbinder), um jovem homossexual que perde o emprego no circo, ganha na loteria e entra num círculo de amigos homossexuais da alta sociedade alemã (ou assim aparentam). Logo estabelece um relacionamento com um deles, Eugen (Peter Chatel). Ocorre que aqui, o diretor desmistifica qualquer idealização da homossexualidade enquanto identidade social que luta por liberdade e reconhecimento justo. Não, Franz e Eugen travam um relacionamento conturbado, perpassado por altos gastos do novo milionário Franz para sustentar um padrão de vida luxuoso do casal e os empréstimos dados por este para salvar a empresa que Eugen mantém com seu pai. Nitidamente deslocado dos costumes refinados e da erudição da alta burguesia, o desalentado Franz vai sendo pouco a pouco excluído do relacionamento e do círculo de amizades. Estaríamos lidando, portanto, com mais um melodrama tipicamente influenciado por Douglas Sirk.
Mas devemos dar mais uma volta no parafuso a fim de entender melhor o filme. Pois é preciso notar que não apenas não há idealização das lutas identitárias, mas algo além, a própria identidade homossexual é, no filme, atravessada por dois comportamentos típicos: a vaidade exacerbada que busca atenuar os conflitos emocionais dos personagens, medindo o grau de autenticidade de si a partir da mobília da casa, da etiqueta à mesa e seu contínuo culto da imagem de si (notadamente pelo fato de que todas as vezes em que o casal atravessa uma crise, a solução encontrada é comprar roupas, móveis ou então viajar, sugerindo que o próprio diálogo resolutivo está impossibilitado) e, mais centralmente, o relacionamento totalmente interessado por parte de Eugen.
Mas somente ao final do filme é que este último movimento se esclarece, pois é Eugen quem fica com o apartamento, a mobília, a empresa, enfim, tudo, enquanto Franz volta ao ponto zero de sua vida, sem dinheiro nem emprego. E então temos a cena-chave: o cadáver de Franz no metrô, sozinho, jogado, é encontrado por um amigo do seu círculo e um outro jovem que não sabemos quem é (um novo rico? novo amante a ser usado?). Estes o reconhecem, encontram um Valium 5 - indicando suicídio – e simplesmente abandonam o corpo. Instrumentalizado, explorado e descartado como qualquer outra mercadoria de obsolescência programada, o fim de Franz emoldura a corrosão social por meio de indivíduos economicamente interessados. Ao mesmo tempo, o que poderiam ser novas formas de luta, já emergem natimortas, carcomidas pelo mesmo esquema social que tentam combater.
Numa espécie de posfácio fúnebre do filme, vemos duas crianças se apropriando do que resta no bolso do falecido Franz – dinheiro, moedas, relógio, qualquer objeto de valor. Como abutres em torno da carne putrefata, o desalento de Fassbinder sugere um padrão de comportamento repetido também pela nova geração. Em suma, uma sociedade bloqueada.
Assim, uma vez mais, “formas falsas” escondem a incapacidade de superar o diagnóstico já traçado nos seus primeiros filmes e abordado nos demais. Cabe atentar que, na mesma época, o cinema italiano e em parte o francês apontavam criticamente suas armas contra a sociedade burguesa, buscando pontos de superação nas diversas lutas estabelecidas ao redor do mundo. Fassbinder parece nos dizer outra coisa.
O que sua câmera retrata nos alerta que na Alemanha (só na Alemanha?) o tipo de razão, de subjetividade presente numa sociedade de capitalismo tardio impossibilita e subverte qualquer tentativa de subversão, produzindo em seu lugar amargura e desespero. Em outras palavras, ele nos aponta como a surpresa estupefata dos cidadãos alemães diante da rápida reconstrução e da forte expansão econômica de seu país no chamado Milagre Alemão ocultava o esgarçamento completo do tecido social. Relações tóxicas, hiperssexualização banalizada, violência desmesurada, lutas sociais esvaziadas de sentido, tudo parece correr sobre um fundo social falso, onde, ainda que os humanos estejam lá, interagindo entre si, a própria humanidade das relações se perdeu, juntamente com qualquer expectativa de horizonte.
Por sinal, a perda da humanidade e da expectativa de horizonte são tematizadas desde sua fase teatral, como em O Amor é mais frio do que a Morte (1969) e em O machão (1969). Por um lado, os corpos se movem como marionetes, como manequins sem vida, esvaziados de sentido.
Se isso se mostra fortemente em sua fase teatral, é porque o tipo de realismo que seu cinema teatraliza é o realismo dos modelos puros. Em seu exagero, os personagens não fazem mais do que acentuar aquilo que, de um modo ou de outro, perpassa a vida do cotidiano.
Por outro lado, vemos a supressão de horizonte político se expressar simbolicamente através da ausência de profundidade de campo e dos constantes planos fixos, chapando atores e fundos. De fato, os atores aparecem quase colados às paredes e raramente há algum horizonte em cena. Observando melhor, veremos como esta é uma temática recorrente da obra do diretor. A maioria de seus filmes se passa em cenários apertados, com baixa possibilidade de mobilidade e de expansão visual. São apartamentos, salas, banheiros e, na sua versão mais radical, um filme inteiro num único quarto, como em As lágrimas amargas de Petra von Kant (1972).
Assim, não é por um simples acaso que os últimos filmes do diretor, de caráter mais histórico, tematizam o nazismo. Aqui, o percurso da obra, no seu todo, aponta para tentativas cada vez mais apuradas de explicitação da raiz daquela matriz por ele diagnosticada desde os primeiros filmes. A frieza nua e crua dos primeiros filmes dá lugar aos melodramas que apontam para a instrumentalização das relações; por sua vez, a instrumentalização aponta para as falsidades identitárias, vampirescas, e o vampirismo social termina por regredir à própria mutilação de si e dos outros.
Ao fim, retorna-se para a raiz autoritária implicitamente presente desde o começo. Como se Fassbinder, expoente cinematográfico de uma Alemanha do pós-guerra, visse germinar, nesse ambíguo crescimento de seu país, construído sobre um passado nazista não elaborado, o cogumelo autoritário de uma subjetividade sem horizontes, incapaz de se articular politicamente em direção a uma real superação de seus impasses. Restam apenas os escombros, formações falsas de revolta e tentativas exasperadas de fuga. Por isso, nunca saímos de seus filmes da mesma maneira que entramos. Amargura e desespero de vidas opacas e sem saídas aparentes são os sentimentos oferecidos pelo diretor aos seus espectadores.
Em entrevista com Peter W. Jansen, realizada para televisão em 1978, o próprio diretor expressa o que tentamos abordar nas linhas acima: “Eu diria que em 1945, com o fim da guerra e do Terceiro Reich, a Alemanha não aproveitou as oportunidades que teve. Ao contrário, e aqui vou dizer o que escrevi no Die Zeit há um tempo: as estruturas e os valores que estão na base do Estado, agora na forma da democracia, continuam fundamentalmente os mesmos”. Assim, atirar em todas as direções não é uma vaidade intelectual, mas a tentativa de desarmar a bomba latente no seio da nossa sociedade.
*Paulo Amaral, mestrando em filosofia pela Universidade de São Paulo. Estuda a filosofia política de Hegel e, em paralelo, autores da teoria crítica.
**Adriano Carvalheiro, Graduado e licenciando em filosofia pela USP. Atualmente estuda lógica em Hegel.
(Os textos de colaboração não expressam necessariamente a opinião da FV)
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